En el Foro de la Cineteca

Imagen de la película.

MÉXICO, D.F. (Proceso).- Spiros Stathoulopoulos posee un doble patrimonio: griego de origen, creció en Colombia; tal combinación cultural producirá, algún día, obras inusitadas, por el momento funciona un tanto en gavetas. Su opera prima, CVP-1, grabada en una sola toma, es muy colombiana, muestra un asalto de las FARC, una mujer convertida en bomba. La segunda película, Metéora (Alemania-Grecia, 2012), presente en este Foro Internacional, es griega, ocurre entre los monasterios del valle de Tesalia y cuenta una historia de amor imposible entre un monje griego y una monja rusa, ambos ortodoxos.

Construidos sobre enormes formaciones rocosas, los monasterios, en su momento refugio contra la expansión del Imperio Otomano, son apenas accesibles por medio de interminables escaleras, o en el caso de la monja, de una barquilla tirada por cuerdas. Los monasterios flotan en el aire, la aspiración celestial es evidente, como también el riesgo de caída; el realizador escruta la geometría y nunca suelta la rienda de la metáfora espiritual de pecado e infierno.

Las escenas de tentación, truculentas y explícitas, rompen con el tono contemplativo que impera a lo largo de la cinta; el ambiente de piedra, cielo y aire aspira claramente a lo atemporal, lo contemporáneo se mezcla con lo medieval. El tema evoca los amores de Abelardo y Eloísa, pero justo antes de caer en tentación. Entre el monje (Theo Alexander) y la monja (Tamila Koulieva) hay abismos, pero la tierra firme está siempre ahí, la comida y el trabajo, la atmósfera bucólica y los rituales cotidianos. Todo esto sostiene el sentido de realidad, y de confianza en un mundo a prueba de pecado, tema que trasciende no tanto la represión como la revelación de la fuerza erótica de la vida.

Stathoulopoulos explota bien la tradición visual griega y bizantina; un tríptico yuxtapone a los enamorados, separados por la belleza del paisaje de Metéora, región permanentemente en el imaginario del director desde que la visitó de pequeño. El recurso a la animación en el cuento que inserta el director, dentro del estilo visual del ícono es muy pertinente, obvia si se acepta la noción de que la pintura medieval y bizantina, con su bello colorido y llaneza de estilo, que equivalía al cinecito de la época, sorprendía y educaba.

El empleo del ícono, sin embargo, atrapa a la imagen de Metéora en la literalidad, y la fascinación del director por la belleza del lugar, hipnótica, según declara en entrevistas, lo limita al nivel puramente estético; es decir, no logra salir de la dimensión de los sentidos, cosa válida en sí pero no cuando se pretende explorar el alma y la mente de los personajes. Lo plano del ícono tradicional era una forma de homogeneidad que incorporaba símbolos y mitos; al público de la época post-freudiana le resulta difícil digerir una historia de sexualidad reprimida si el director no logra abrir dimensiones nuevas, visuales y poéticas; es decir, dar un brinco metafísico a la manera de Tarkovsky, o político, a la manera de Theo Angelopoulos.