Una historia breve del violonchelo


A mi hijo Carlo en su decimocuarto cumpleaños

MÉXICO, D.F. (Proceso).- Resulta paradójico que a pesar de la belleza de sus voces y su inmensa expresividad, al chelo le haya costado tanto afirmarse dentro del universo musical. Sabemos que nació, como su hermano menor el violín, a mediados del siglo XVI en el norte de Italia y, sin embargo, las primeras obras donde se le confiere un rol prominente datan de principios del XVIII. Hablamos de una centuria y media en la que se manifestó una extraña reticencia, tanto de compositores como de intérpretes para acercarse al noble instrumento. Incluso, habiéndose comprobado sus dotes sonoras ‒merced a su literatura y sus ejecutantes‒, los siglos venideros fueron avaros en extremo, al menos en comparación con los destinos del violín y el piano. ¿Las causas? Son múltiples y es interesante indagarlas. Hagamos, pues, un recorrido a través del último medio milenio…

El primer ejemplar conocido y su vacilante nomenclatura. En 1572 tuvo lugar el encargo que hiciera la Corte de Charles IX de Francia al taller de Andrea Amati de Cremona. La transacción preveía la entrega de 38 instrumentos de cuerda entre los que se contaban ocho “bajos”. Uno de éstos sobrevivió y se le denomina hoy como el “violonchelo Rey”. Lo fascinante del asunto es que Amati, a quien también se reconoce como el creador del violín, puso un esmero fuera de toda proporción: al chelo en particular ‒y lo hizo seguramente con los otros‒ lo decoró con elementos significativos. En el fondo o espalda, mediante una técnica mixta de taracea y pintura, dispuso el escudo de armas de los reyes de Francia, dos columnas coronadas, cuatro ángeles y dos figuras femeninas simbolizando la Piedad y la Justicia. En los costados ‒también costillas ‒ se refuerza la alegoría figurando por escrito los términos latinos de Pietate e Iustitia.

Sobre los nombres y su dificultad para consolidarse, baste decir que varió entre el diminutivo del violone ‒antiguo contrabajo‒ y los peyorativos “bassi” del violín. De hecho, la primera partitura con el apelativo por escrito data de 1641 y fue obra de G. B. Fontana. En ella se lee: Sonate per il violino, chitarrone e violincino.” Es hasta 1665 donde se anota por vez primera, en Venecia, el nombre definitivo. En esta ocasión por obra del boloñés G. C. Arresti, quien escribió 12 sonatas a dos, per violino e violoncello.

Una cornucopia de razones prácticas. Amén de su onerosa fabricación ‒por su tamaño es mucho más caro que los violines y las violas‒, intervinieron otros factores mecánicos y acústicos en el retraso de su popularidad. Para decirlo en breve, durante su primer siglo y medio de vida hubo de sujetarse entre las piernas ‒los primeros intentos de pica se atribuyen a G. B. Stuck, a mediados del XVIII, en Francia, y las modernas de metal se incorporaron sólo a principios del XX‒ y la manera de digitarlo era muy limitada. Las notas se formaban con los cuatro dedos de la mano izquierda imposibilitando, por su extensión, combinaciones fundamentales de intervalos. Al parecer fue el genovés Francesco Alborea quien introdujo, alrededor de 1730, el uso del pulgar para solventar los problemas de digitación. Tocante a su sonoridad, un melómano del siglo XVIII nos da una pista clave. En su libro La defensa del bajo de viola [en referencia a la viola de gamba] contra las pretensiones del violonchelo, publicado en Amsterdam en 1740, Hubert Le Blanc generalizó la invectiva aduciendo que su sonido era excesivamente fuerte y carente de finura, ya que para tocarlo era necesario ejercer demasiada presión con el arco y forzar la mano izquierda, dada la tensión y el calibre de sus cuerdas. Por ende, en comparación con la viola de gamba ‒el instrumento que hasta ese entonces se había encargado de las notas del registro grave‒ el chelo era un objeto privado de gloria. Podríamos agregar aquí la censura para que más de la mitad del género humano, es decir, de las mujeres, se atrevieran a ponérselo en medio de las piernas.

La problemática de las dimensiones. Si salió del taller de la familia Amati la concreción del modelo germinal, la cristalización definitiva de sus medidas corrió por cuenta de Antonio Stradivari. De su mano se produjo la experimentación que nadie más superaría. Tanto los espesores como las proporciones fueron sometidos a escrutinio para llegar a la forma perfecta. 63 ejemplares sobrevivientes lo confirman[1] ‒notemos la diferencia con los violines, de los que subsisten alrededor de 250‒, mismos que, en su mayoría siguen todavía tocándose. Adicionalmente debemos mencionar los nombres de otros lauderos importantes que coadyuvaron en la empresa divulgativa: Guarneri, Bergonzi, Gofriller, Montagnana, Da Saló, Gagliano, Testore, Maggini y Viullaume.

El arranque de su literatura propia. Como ya asentamos, la viola de gamba era, al momento de la aparición del chelo, la rival que se encargaba de realizar los bajos que fungían de base para que otros instrumentos agudos lucieran sus agilidades. De ahí que la potencia sonora del chelo entrara, según los puristas de entonces, en conflicto con el lucimiento de terceros, especialmente de violinistas, flautistas y cantantes. Tenemos que esperar hasta 1687 para que alguien pensara que el chelo era capaz, aunque aún tímida y pobremente, de enunciar un discurso melódico por sí mismo. Se trató de Giovanni Battista degli Antoni, quien publicó en Boloña un Ricercare sopra il violoncello solo que en palabras pobres, fue una serie de variaciones para ser tocadas por un chelo sin acompañamiento. Y a partir de ahí fue necesario aguardar ‒tres décadas más‒ la contribución de otro visionario que pudiera catar, sin prejuicios, su posibilidades reales. Curiosamente hablamos de un hombre de fe que no tuvo reparos en componer los primeros conciertos, teniendo como destinatarias, nada menos que a chelistas mujeres. Claudia, Santina, Veneranda, Teresa y Tonina fueron las elegidas para dicha proeza y su mentor, Antonio Vivaldi. Para ellas escribió la fastuosa suma de 27 conciertos ‒cantidad todavía no superada‒ en las diferentes épocas que trabajó en el hospicio de La Pietá. Los primeros conciertos fechados por Vivaldi datan de 1708, aunque es de resaltar que las obras primigenias publicadas donde el chelo aparece de solista, a la par de los violines, es de 1711 y pertenece a la colección del opus 3 llamada L´estro armonico.[2]

Las secuelas vivaldianas. Si bien es cierto que en el periodo barroco se produjeron otros conciertos para chelo, los de Leo, Porpora, Tartini, Chelleri y Vandini, ninguno de ellos alcanzó las vetas establecidas por el sacerdote veneciano en cuanto al entendimiento de su alma sonora y a la explotación de sus recursos tímbricos e instrumentales. Habría de acaecer el clasicismo para que aparecieran los siguientes conciertos dignos de mención. Entre éstos hemos de recordar los 4 de Haydn[3] y los 12 de Boccherini. En ellos, los parámetros definidos por Vivaldi se expanden para satisfacer las demandas del virtuosísimo en acto. Mas no será sino hasta el advenimiento del romanticismo ‒nacionalismo y postromanticismo incluidos‒ que hicieron su ingreso el puñado de conciertos que hoy se mantiene en repertorio, es decir, los especímenes firmados por Schumann, Dvóřak, Saint-Saëns y Elgar.[4] Es relevante apuntar que ninguno de estos compositores era chelista y que, todas sus criaturas sufrieron, de una forma u otra, menosprecios iniciales y críticas acerbas. Entre paréntesis debemos incluir otro concierto del siglo XIX que nos atañe: en 1880 el mexicano Ricardo Castro inauguró la senda continental para el chelo. Para dar un ejemplo de lo anterior acudamos al anecdotario: El de Schumann no logró estrenarse en vida de su autor y cuando lo hizo fue duramente criticado por su estructura y orquestación. El de Dvořak, compuesto en Nueva York, fue acusado ‒por algunos críticos yanquis‒ de incurrir en una inaceptable negro filia (falsamente se adujo que Dvořak utilizó temas de los aborígenes americanos). El de Elgar, cuyo tema inicial fue concebido después de despertar de una anestesia, se estrenó prácticamente sin ensayos de una forma desastrosa. Apenas a partir de 1960 empezó a interpretarse con regularidad.

A manera de Coda. Habría que estar sordo para no caer rendido ante las maravillas que el chelo puede reservarnos. Se ha escrito que es el instrumento que más se asemeja a la voz humana y como ya lo grabara con fuego Amati, al emitir sus voces se mueven sentimientos alusivos a la Piedad y la Justicia. Se requieren muchos más chelos, muchos más compositores de obras para chelo y muchos más chelistas para poder contrarrestar la barbarie que nos aqueja…

[1] La cantidad total oscila entre 70 y 80. Aquel de 1720, sobre nominado Piatti pertenece al chelista mexicano Carlos Prieto.

[2] Se recomienda la audición de algunos ejemplares vivaldianos. Audio 1: Antonio Vivaldi: Allegro del concierto para dos violines y chelo en re menor op. III n° 11 del L´estro armónico. (I Musici. PHILIPS, 1993). Audio 2. Antonio Vivaldi – Allegro del concierto para chelo en do mayor RV 399. (Christophe Coin cello. Il Giardino Armonico. NAIVE, 2008)

[3] Se sugiere la escucha de uno de estos conciertos. Audio 3: Franz Joseph Haydn: Adagio del concierto para chelo n° 2 en Re Mayor Hob.VIIb/2. (Anne Gastinel , chelo. Solistas de Moscú. NAIVE, 1998)

[4] Se aconseja la audición del segundo tiempo de su concierto. Audio 4: Edward Elgar – Lento-Allegro molto del concierto para chelo en mi menor op. 85. (Yo-Yo Ma, chelo. London Symphony Orchestra. CBS, 1989)